LOS INCAS, RAÚL PORRAS BARRENECHEA Y CAJAMARCA | Por Daniel Sáenz More
.:. lunes, septiembre 28, 2015
El
27 de septiembre, con motivo del 55 aniversario de la muerte del gran
historiador, diplomático i político peruano don Raúl Porras Barrenechea
(1897-1960), recordamos que este gran maestro de generaciones estuvo
emparentado por el lado paterno con los Porras i Osores de Cajamarca (su abuelo
Melitón Porras -¿cajamarquino?- fue alcalde de Lima en 1880) i mantuvo amistad
con brillantes intelectuales cajamarquinos como Guillermo Luna Cartland
(1895-1972), hijo del sanramonino Germán Luna Iglesias (prefecto de Cajamarca
en 1911 i presidente del Senado en 1922), con quien participó en las reuniones
para la reincorporación de Tacna a la Patria en la época de Leguía.
Como
diplomático, Porras defendió a Cuba en la OEA durante el bloqueo yanqui (lo que
le costó el puesto). Pero son sus escritos sobre el encuentro de Cajamarca los
que quiero resaltar en esta nota, Porras afirma que "La derrota en
Cajamarca no se explica simplemente por el arrojo de los españoles ni por el
miedo de los indios. Tampoco se explica por los factores sobrehumanos alegados
por ambas partes: ni el milagro del apóstol Santiago ayudando con su espada
formidable a los españoles, ni la profecía de Huayna Cápac de que habla
Garcilaso sobre la próxima terminación del Imperio y venida de unos hombres
blancos y barbudos, a los que debían obedecer (...) Tampoco fueron los
elementos materiales: las armas y los caballos de los españoles. Es cierto que
infundían espanto los arcabuces y las cargas de caballería, pero la
superioridad de armas españolas estaba compensada en la enorme superioridad
numérica de los indios y el espanto primitivo causado por los caballos
desapareció pronto. Los indios trataban de evitar a éstos eludiendo los llanos,
combatiendo en las breñas, abriendo hoyos en los campos para que se
despernancaran los equinos. En el sitio de Cuzco varios indios se cogían de las
colas de los caballos impidiéndoles caminar. (...) En realidad el Imperio
Incaico empezaba a derrumbarse solo. Era un organismo caduco y viciado, que
tenía en su enormidad territorial el más activo germen de disolución. (...) Con
Huayna Cápac se inició la decadencia. Huayna Cápac era aún un gran conquistador
como su padre y abuelo, pero en él se presentan y se afirman ya los síntomas de
una corrupción. La conquista de Quito es la pérdida del Tahuantinsuyo. (...)
Cuzqueños y quiteños no formaban ya una sola nación, eran extranjeros y
enemigos. (...) El olvido o desdén por las tradiciones incaicas llega, en este
proceso de disolución, hasta la profanación. Atahualpa allana la huaca de
Huamachuco que le presagia mal fin, derriba al ídolo y decapita al sacerdote.
Huáscar desdeñaba las momias de sus antepasados, según Pedro Pizarro; y Santa
Cruz Pachacuti le acusa de haber autorizado la violación de las vírgenes del
Sol. Quisquis y Calcuchima realizan, aun, el mayor desacato concebible a la
majestad de los Incas: la momia de Túpac Inka Yupanki fue extraída de su
palacio, donde era reverenciada, y quemada públicamente. Pero, la nota más
característica de este desquiciamiento, que perfila ya el desprestigio de la
autoridad y el desborde sacrílego, es la acentuación de la crueldad. Atahualpa
escarmienta ferozmente a los cañaris, haciendo abrir el vientre a las mujeres
en cinta, y dar muerte a sus hijos." (Tomado de: La caída del Imperio
Incaico, por RPB, 1935).
Como
mencionamos al principio, en esta fecha también recordamos la amistad del
maestro Raúl Porras con un gran intelectual cajamarquino, el poeta Guillermo
Luna Cartland (1895-1972), quien participó de sus tertulias i debates en los
años de la Reforma Universitaria en las aulas de la Universidad de San Marcos,
en cuyos claustros fundaron ambos la revista Alma Latina en 1915. Allí también
se encontraría con el historiador Jorge Guillermo Leguía (1898-1935),
presidente de la Federación Universitaria de San Marcos e hijo del gran
historiador lambayecano Germán Leguía i Martínez (quien estudió en el colegio
San Ramón de nuestra ciudad i dirigió los combativos periódicos Juventud i La
Locomotora antes de la guerra del Pacífico). La de Porras era la generación del
Centenario, con nombres como Jorge Basadre, Guillermo Luna i Luis Alberto
Sánchez, entre otros. Porras también conoció al mítico comandante Julio C. Guerrero,
el militar cajamarquino que fue secretario del mariscal Cáceres i el autor de
la idea de convertir al Perú en una serie de estados federales. Va, por estos
motivos, un homenaje al maestro Porras i al recuerdo de sus amistades
cajamarquinas.
Sin paracaídas x 3
Autores:
Alfredo Alcalde Huamán
Doan Ortiz Zamora
Juvenal Vilela Velázquez
Alfredo Alcalde Huamán
Doan Ortiz Zamora
Juvenal Vilela Velázquez
Depósito legal:
Biblioteca Nacional del Perú N° 2015-07129
Biblioteca Nacional del Perú N° 2015-07129
Edición: 1ra, mayo de
2015.
Páginas: 28
Sobre el blanco cielo de la poesía de papel, tres poetas suben sin paracaídas. Uno busca el vuelo poético del amor mientras escucha un blues. El segundo es un poeta atmosférico con muchas horas de vuelo en aviones de papel, i el tercero pilota varios registros de sueños i versos. Nadie lleva paracaídas. Para ellos escribir es ascender hasta el cielo blanco que es el poema.
Sobre el blanco cielo de la poesía de papel, tres poetas suben sin paracaídas. Uno busca el vuelo poético del amor mientras escucha un blues. El segundo es un poeta atmosférico con muchas horas de vuelo en aviones de papel, i el tercero pilota varios registros de sueños i versos. Nadie lleva paracaídas. Para ellos escribir es ascender hasta el cielo blanco que es el poema.
Los tres suben sin
paracaídas, sin saber —o sabiendo tal vez— que cien años antes, después de la
1ra. Guerra Mundial, unos pilotos estadounidenses realizaron en pleno vuelo una
serie de proezas funambulísticas, al caminar sobre las alas o hacer temerarias
acrobacias i demostraciones de equilibrio con sus biplanos. Les llamaban los
barnstormers, pero hubo quienes sintieron en ellos la precisión del suicida.
Como las de estos pilotos, las acrobacias de estos tres cajamarquinos son
arriesgadas.
Arriesgado oficio es el
volar sin paracaídas. Al primero de ellos, Doan, los paracaídas le recuerdan a
Marilyn Monroe en el estudio del pintor Humareda «donde los sueños son devastados por la prudencia», pero Doan también
quiere plasmar sobre este blanco lienzo unas imágenes similares «al viento, a la nada» que le reten a buscar
la perfección del vuelo poético, a buscar el rostro del amor con «espíritu de ave». Por eso invoca su
nombre: Poesía.
Para alguien que sueña,
como Juvenal, con que sus aviones de papel aterrizan «forzosamente / En los
patios y azoteas»,
la construcción de imágenes surrealistas es la manera de llenar las ausencias,
de pintar la soledad con su «traje
de lluvia»
para verla siempre. Sabe Juvenal que después del vuelo ha de volver, sin
paracaídas, a sus viejos oficios «A ser gasfitero de casas de papel» para encontrarla i
amarla.
Acercarse al fuego
poético tiene sus riesgos. Eso lo sabe bien Alfredo, el tercero, para quien
volar es introducirse en la nube prodigiosa de Borges o imaginar la caída de
Ícaro con sus alas derretidas. Alimentar el fuego prometido avivará el amor
distante que dejó «en
el otro lado de la calle». En pleno vuelo, la voz del corazón le impele
a revelar una de sus acrobacias «Para que sepas que no me olvido de ti / te escribo
dos noches por hora».
Muchas formas adoptan el
lienzo poético i sus pinceles de fuego, i es arriesgado subir a la poesía sin
la revelación de la luz poética, pero estos tres poetas no tienen miedo de
volar.
Barcelona, mayo de
2015.
VALLEJO condensa una serie de factores intactos y aún no profanados en la actualidad.
Hablar de Vallejo hoy, congrega a rendir culto a uno de los más celebres poetas
que existió en el mundo. En determinadas etapas de la obra de Vallejo, se
aprecia el hombre comprometido, en primera instancia con su origen y familia,
luego la preocupación del yo existencial, y
posteriormente llega a crear en tercera persona la constante inquietud sobre la
humanidad. En diferentes procesos encontramos la tendencia de ya no pertenecer
a un país, sino al mundo; difícil suceso que cada artista debería cumplir y
nuestro querido César Abraham Vallejo Mendoza lo ha logrado a medida de sus
versos siguen el sendero de la universalidad y eternidad (dignos elementos de
su naturaleza).
César Vallejo, en su obra, identifica el individuo
y sujeto como esencia de un nómade invisible, volviendo al primer
momento en que estuvo, pero en un lugar diferente. Extrae una secuencia
perfecta de sucesos, ligados premonitoriamente de abismos y volcanes arcaicos,
teniendo en cuenta que cada verso es anterior y la vez posterior al otro.
Vallejo ha demostrado ser un poeta de acto y no un poeta en
potencia, sumergiendo al lector no a un discurso poetológico o interpretativo,
sino instrumental, definiendo su diversidad poética con condiciones de
producción polisémica. Atribuyendo su línea poética a compases armónicos de
extraña fragancia, balanceándose en una comunicación objetiva debido a su
propia singularidad. Vallejo exige una profundidad abismal para el
entendimiento de su técnica y pensamiento, se debaten finos roces lingüísticos
que desintegran el verso y prosa tradicional. El arquetipo logocéntrico y la
emotividad opaca de Vallejo, llega a remplazar siglos de incertidumbre poética
y enlaces de diferente dimensión. Los Heraldos Negros generan
una revolución poética, moldeando signos como la energía y la condensación de
la invención poética, desarrollando la eliminación de toda palabra de
existencia accesoria, con el nacimiento de la expresión pura encontrada en los
verbos y en los sustantivos. En relación a los mitos correlativos de la palabra
exacta, Vallejo pregona una economía de la palabra, logrando una morfosintaxis
penetrante. La inmensa infinidad de la lengua natural, no extrae precisiones
efímeras, al contrario sustituye códigos de solidez inventiva con la finalidad
de prolongar una ligera perfección emergida por la causa total de los efectos
de sus textos literarios.
Vallejo delimita sus fronteras con furtivas
expresiones coherentes y llenas de riesgos al inequívoco, revelando propiedades
desconocidas del absoluto imposible e inexpresable. En Europa, César Vallejo
desarrolla el trabajo periodístico, logrando aportar un material de
considerable importancia para la crónica, aun no explorada de manera compleja
por sus críticos. Los textos narrativos del autor de Fabla Salvaje,
argumentan una densa línea de exploración, donde la etapa evolutiva marca un
rigor de estricta veneración en su prosa. El inicio de la narrativa vallejiana
experimenta esencialmente rastros de literatura oculta que han sido
encontrados, gracias a una intensa búsqueda artística. En Tungsteno y
en el famoso Paco Yunque, encontramos una preocupación directamente
vinculada a los años que Vallejo dedicó al estudio del marxismo en Europa y la
escritura de estos do textos roza muy de cerca el tiempo en que escribió sus
reportajes dedicados a la Unión Soviética: Rusia en 1931 y Rusia
ante el II Plan Quinquenal. Queda así reflejada la ruta de un cambio de
motivaciones que tuvo resultados muy concretos en la literatura de Vallejo. En
sus escritos periodísticos los argumentos paralelos trascienden frenéticamente
como en “Autopsia del surrealismo” resulta un texto muy iluminador y coincide,
además, con la postura asumida por los literatos latinoamericanos de la época.
Moderando el concepto de las maravillas surrealistas, de modo que el
cuestionamiento sobre la ideología, emplea una función de modelo cultural
dominante, detallando un aspecto resaltante en las crónicas de Vallejo. En
conjunto, la narrativa vallejiana puede tener menor valor que su poesía y esto
es algo que puede decirse sin exagerar con la subjetividad; sin embargo las
tensiones que existen en su prosa arrojan muchos signos sobre la
intelectualidad y espiritualidad del autor. César Vallejo no solo forma parte
de la poesía, o la poesía formó parte de él, también dejó un legado de
indudable exquisitez en su narrativa, logrando ser un escritor explorador de la
tan inexplorable jungla literaria.
En el Perú
actual, simplificando, existen dos grupos opuestos que compiten por el poder
para definir qué es la narrativa y que tienen dos perspectivas del mundo, una
más occidentalizada y otra con más influencia del mundo andino. Esta brecha se
ve en la narrativa peruana desde los años cincuenta y los dos grupos tienen
como modelos a Mario Vargas llosa y a José María Arguedas. El escritor Luis
Nieto Degregori llama a estos dos grupos los criollos y los andinos. Según él,
la vertiente criolla tiene más presencia en el Perú que la andina, y se asocia
la criolla con la modernidad y la calidad técnica. En la vertiente andina hay
una expresión más amplia de las culturas prehispánicas, la distribución de
libros es bastante informal y hasta consiste en obsequiar libros. Existe
crítica de que los andinos no saben usar las últimas técnicas narrativas y, por
eso, no escriben bien, mientras que el otro campo dice que los criollos
escriben una literatura “light”, enfocándose en lo superficial.
¿Dónde podemos ubicar a WALTER LINGÁN dentro
de este contexto? En primer lugar, está doblemente marginado. Se ubica más al
lado de los andinos, pero vive en Alemania hace años y no puede estar presente
en los debates dentro del país. Ha publicado en Europa y fuera del centrismo limeño
en el Perú. Dicho esto, su último libro, La danza de la viuda negra, se
presentó en la VI Feria del Libro en Lima el 30 de junio del 2001 y ha
publicado dos cuentos: “Pacha Tikra (Mundo revuelto)” y “Vida alegre con gato
negro en la ventana”, en la revista en Internet, Ciberayllu. A pesar de
no ser parte del grupo hegemónico en el Perú, se está haciendo conocido por una
simple razón: su calidad literaria. Manuel Scorza dijo que trabajó con mucho
cuidado para escribir bien porque había tanta crítica de la calidad de la
escritura en la narrativa regional. Así también Walter Lingán trabaja la letra
con mucho éxito y es un placer leer su obra. Su obra publicada incluye un libro
de poesía (El amor también es subversivo, Lima: Edición Arte, 1986), dos
novelas (Por un puñadito de sal, Lima: Editora Magisterial, 1993, y El
lado oscuro de Magdalena, Trujillo: Rada-Ediciones, 1996), y dos
colecciones de cuentos (Los tocadores de la pocaelipsis, León, España:
Ediciones del Curueño, 1999 y La danza de la viuda negra, Lima: Fondo
Editorial de Comas, 2001). Además, dirige ila-latina, una revista
cultural en español publicada en Alemania.
Echemos un vistazo a su último libro de
cuentos: La danza de la viuda negra. Tres de los ocho cuentos, “El
Motori”, “La danza de la viuda negra” y “¡Pacha tikra!”, han ganado premios
literarios. Los cuentos se ubican principalmente en el mundo rural peruano,
muchos en los tiempos caóticos de los años ochenta. Casi todas las historias se
enfocan desde la percepción de los que sufren, o, como decía Scorza, desde la
perspectiva de los oprimidos. Encontramos a un niño huérfano de madre que vive
una vida de perro, otro niño vendido a una chichera, una mujer de quien había
rumores que un grupo de hombres la violó cuando era joven y que sólo buscaba
venganza, soldados que masacran a civiles inocentes, policías que detienen y
torturan a personas inocentes por razones absurdas, la peregrinación constante
de un hombre en búsqueda de la solvencia económica, y la muerte al azar
por un accidente de transporte. En los cuentos muestra una visión ficticia de
los años de la violencia y de toda la historia peruana, como la lucha por la
tierra y una vida digna. Así se nutre de una larga tradición peruana que data
desde Guamán Poma y pasa por escritores como Alegría, Arguedas y Scorza. No
quiero decir que Lingán escribe narrativa indigenista o neoindigenista,
corrientes ya pasadas y despreciadas por un segmento de la crítica literaria,
sino que forma parte de un grupo estimable de escritores peruanos que se preocupa
profundamente por su país. A diferencia de lo que dicen unos críticos,
inquietarse por lo social no significa repetir los excesos del indeginismo,
carecer de un sentido de humor o escribir mal. Walter Lingán es un escritor que
escribe bien, tiene historias divertidas y posee un buen sentido de humor. Es un escritor de peso cuya fama va a seguir creciendo.
Pita empezó a escribir narrativa a
finales de los años 70 y comienzos de los 80. Pertenece al grupo de escritores
cuya vida se vio afectada por los hechos históricos de la década del 70, y
especialmente, por los acontecimientos posteriores a 1979. Sus contemporáneos
conforman lo que algunos han denominado “generación del desencanto” (González
Vigil 20-21), la cual vivió la crisis sociopolítica y económica de los años 80
en el Perú, época de gran violencia. Pita vivió el estímulo de la Revolución
Cubana, admiró el Boom de la literatura latinoamericana y
militó en la izquierda. Hoy en día el autor tiene una visión más crítica frente
a la política, pero mantiene el optimismo y el compromiso en la lucha por un
Perú inclusivo para todos y exento de autoritarismo.
Pita dice haber adquirido conciencia en
los años 60 y madurado en los 70 y 80 (La República 2-3). El peruano escribió su primer
libro de cuentos a finales de los años 70 y comienzos de los 80. Tanto González
Vigil como Niño de Guzmán comentan sobre la situación sociopolítica y económica
de los años 80, en la cual predominó la violencia y el empobrecimiento de la
población. La violencia provino tanto de Sendero Luminoso, como de las Fuerzas
Armadas y Policiales. A la “guerra sucia” se le sumó la delincuencia común y el
tráfico de drogas, aspectos todos que el lector de Pita encuentra en su
narrativa. Como afirma Peter Flindell, las condiciones empeoraron, el malestar
social se incrementó y varias huelgas nacionales tuvieron lugar en las ciudades
y el campo. Siguiendo al historiador, el crimen callejero y la violencia social
y política aumentaron rápidamente. Según Flindell el número de crímenes
reportados subió de 123.230 en 1980 a 152.561 en 1985, y la violencia de
Sendero Luminoso y los secuestros de grupos como el MRTA se incrementaron
(Flindell Klarén 376). Así pues, el nivel de violencia de los años 80 en el
Perú dejó huella en escritores como Pita y produjo una cuentística truculenta
que da testimonio de esta “época de los cadáveres”, como la llaman algunos.
Valga aclarar que el peruano escribió la mayoría de los cuentos que componen Y de pronto anochece en los años 70, época también marcada
por la violencia.
Por su parte, Julio Ortega incluye a
Pita en el grupo de escritores que “oponen al monólogo del trauma nacional la
ironía compartida (de linaje ribeyrano) y el gusto por las voces
des-autorizadas (de estirpe bryceana)”:
Pero
serán Fernando Ampuero, Isaac Goldemberg, Guillermo Niño de Guzmán, Alfredo
Pita, Alonso Cueto, Abelardo Sánchez León, Alejandro Sánchez Aizcorbe, Carmen
Ollé, Rocío Silva Santisteban quienes reconstruirán la casa del relato peruano
como albergue en la intemperie. Sus héroes y heroínas (cuya dicción familiar
sutura la violencia) viven los ritos de la socialización como si disputaran el
alma al mercado. Los anima una intimidad desapacible, la nostalgia sin nombre
de lo genuino. Pero si la comedia social es de por si inauténtica, estos
personajes se buscan en la incertidumbre del diálogo. Todos ellos recusan un
mundo mal construido pero no es ya un medio inexorable e incólume, sino un
teatro cambiante donde oponen al monólogo del trauma nacional la ironía
compartida (de linaje ribeyrano) y el gusto por las voces des-autorizadas (de
estirpe bryceana). En Caramelo verde (2002), Ampuero logra la mejor
comedia de la socialización peruana: el aprendiz del mercado es iniciado en el
comercio de la droga, aprende el embuste y la trampa, pero huye y desaparece en
la selva, fuera de lo legible. Ya no como en La vorágine de José E.
Rivera tragado por ella, sino como una cura en salud. Alonso Cueto en Grandes
miradas (2003) se propone lo más difícil: la historia política de
corrupción y violencia de Fujimori y Montesinos, feroces y banales (“Relato
peruano de entre siglos” 2).
–
Villamil,
M. “Narrativa peruana: el caso de Alfredo
Pita. Algunos aspectos de su cuentística”. Espéculo 44 (2010):
Universidad Complutense de Madrid.ANÓNIMO
Soy un fantasma
que se acurruca
en el vientre
de una pared,
y baja por el
vacío
haciendo un
zigzag
quedándome solo
con mi propia
sombra.
Soy un poema
que se escribe
solo
y persigue al
verso desnudo
en playas de
letras desiertas.
Soy un pisco
danzante
que espera
embriagar a las estrellas
y a las nubes
para que
descifren su secreto.
Vivo en montañas
y cavernas,
en ciudades de
piedra
que a veces se
convierten en hojalata.
Vivo en bosques
nocturnos,
en libros, en
dorsos de mujeres,
en cartas en
blanco.
Bailo al ritmo
de la noche
bajo miradas
penetrantes
que forman los
astros en su travesía.
VENTANA INFINITA
Contemplo la
ventana vacía,
sin aire,
donde los
segundos nacen y mueren
a cada instante.
Es una ventana
al vacío,
una brizna del
infinito,
suculenta en la
corteza de los árboles,
envuelta por el
cortejo de los gorriones
que admiro desde
mi ventana.
Las
palpitaciones extrañas
duermen en el
paraíso de un corsario
sitio desdentado
donde las horas
son cementerios de tiempo
y las luces ya
no se las oyen
porque perdieron
el brillo.
Desde mi ventana
la crudeza
se cocina
lentamente
con el fuego
envejecido,
y el desdén induce
a la súplica a arrodillarse.
Descuajar el
viento aferrado
al rozar los
rostros más frágiles
y fraguar la
herida abierta
en tiempos
interminables.
Los mamíferos
huyen de mi ventana
para embriagarse
y escuchar al
ruido.
Solo quedan los
seres invisibles
naufragando en
mi ventana.
GOTAS DE FUEGO
I
Y en esta mañana
Que asciende con
velas prendidas dentro
De los vestigios
tormentosos de las tardes,
Tu recuerdo
prende todos los mecheros
Desdibujados por
las olas del olvido
Que crece en
telas semi rasgadas
Con el viento
frenético
De los
incansables látigos
Que asumen junto
a mi piel
Los destrozos
desvanecidos
De libélulas que
con sus alas forman soles,
Esos soles
perdidos en esas mañanas de escaramuza,
Divulgados por
nuestros oídos
Que fueron
frotándose en la lluvia.
Te mirabas
dentro del bosque
Entre vidrios
consumidos
Entre hojas
secas
En su danza
crecías
Oscilando tu
belleza aterradora a los insectos.
II
Otra madrugada
con los pies fríos,
El aire
desciende por toda tu piel,
Tu voz es un
espiral que sumerge
En las palabras.
La vereda de tu
casa se ha extasiado de mentiras,
Tu fuego son
gotas que brotan las palmas de tus manos.
Mi locura por
tenerte antes que llegue el Sol.
III
¡Vuela!
Como si fueras
la única
Con esas alas de
madera
Bifurcando al
resto
(No te he
presionado lo suficiente
Para saber tu
néctar de flor).
¡Vuela!
Ofreciendo tus
alas a los árboles
Disolviendo tu
frescura
Con los
caracoles inverosímiles.
Asumiendo el
duelo
De los cadáveres
frescos de la noche
Vislumbrados por
la mirada de los búhos
Oscilándose a
gargantas de barro.
IV
¡Caes!
Con la lluvia.
La tierra
Sitio perfecto
Para soñar.
Doan
Ortiz Zamora (Cajamarca, 1988). Poeta peruano.
Estudió Ingeniería de Sistemas en la Universidad Nacional de Cajamarca. Ha
publicado Gotas de Fuego (2007).
Actualmente es Director del Diario El Cumbe.
El escritor indigenista
José María Arguedas (Apurímac 1911 – Lima 1969) escribió sobre el carnaval cajamarquino de Namora. En esta breve nota, Arguedas
habla del paisaje namorino, de la vestimenta de los “cholos”, de la similitud
de la música con la del carnaval de Ayacucho y Apurímac, identificando al
pinkullu y a la tinya como los instrumentos propios del carnaval de Cajamarca.
La experiencia del
autor de Todas las sangres fue publicada en el diario El Comercio en 1960. Aquí la reproducimos:
"El vallecito de Namora
comienza con maizales cercados por árboles verde capulí y de eucaliptus; junto
a los árboles, el maguey levanta sus flores hasta la altura de los frutos del
capulí y de los sauces.
"Algunas casas, cuyo
blanqueo brilla con el sol, que ha vuelto a salir por un claro de las nubes,
anuncian ya el pueblo. Frente a las casas, en el suelo del camino, grupos de
cholos tocan guitarra y cantan. Pasamos rompiendo filas de campesinos, que van
despacio, y cantando, al pueblo.
"Casi de repente
entramos a Namora. La plaza comienza por una especie de calle que se ancha,
siempre en bajada, forma un pampón orillado por casitas de corredor y se cierra
casi en punta, y allí termina el pueblo; por la calle de salida se va la
acequia de agua que cruza un extremo de la plaza, el agua corre por un callejón
angosto sombreado por árboles de capulí y de sauce; en la misma esquina se abre
otro callejón más ancho y limpio que va hacia la izquierda. Los dos caminos
desembocan en la plaza. El pueblo no tiene iglesia, falta la cruz grande que siempre
se ve apoyada en la fachada de todas las iglesias de los pueblos. El sol que
alumbra desde un claro de las nubes dora la copa de los árboles y llega siempre
a las paredes blancas y al suelo húmedo de la plaza.
"Aquí están los cholos
del norte, vestidos de blanco, con sus sombreros de paja, cantando en
castellano, en la plaza de su pueblo. La plaza, que es todo el pueblo, vibra;
en el pampón, junto a las ramadas, a la puerta de las tienditas, o llegando de
los caminos de entrada y cruzando con paso solemne todo el pampón, cantan
fuerte todos. Y con guitarra.
"La música es india; es
un sonsonete que repiten millares de voces cambiándole siempre la letra; es un
sonsonete de carnaval, que recuerda mucho al gran carnaval de los pueblos
indios de Ayacucho y Apurímac; es el del mismo estilo, tiene el mismo genio del
canto de carnaval indio, porque el carnaval es un verdadero género de música en
el Perú. Pero este de Namora, del norte, parece como mutilado y empobrecido, no
tiene la fuerza y la gran riqueza musical del carnaval apurimeño. En la
guitarra rasgan el acompañamiento, en un temple casi idéntico al que emplean en
Ayacucho y Apurímac, cuando tocan el carnaval en guitarra; pero este canto de
Namora es un sonsonete que jamás varía. Y, sin embargo, la plaza vibra, nos
sentimos exaltados por este rumor de fiesta que domina el aire y el cielo del
pueblo.
"Cantan en castellano,
improvisando casi siempre la letra, y todos con guitarra. Son cholos; de
indios, les queda sólo la música y lo que ella significa;cierran los ojos, y
con un semblante de absoluta indiferencia, cantan por parejas; tal parece,
cuando se les mira, que cantaran dormidos, como olvidados del mundo y hasta de
sí mismos; y así es aún cuando cantan caminando en las calles o cruzando la
plaza; uno de ellos rasga la guitarra y ambos cantan, y van al paso, a veces
bastante rápido, al compás de la música, pero indiferentes, diciendo la letra
del canto como en sueños; y como son generalmente bajos, pronto se les ve pequeñitos
a lo largo de la gran plaza de Cajamarca o perdiéndose en los callejones que
salen de Namora; caminando al compás, con los sombreros de paja alones y su
ropa blanca divisándose clara y limpia entre los árboles que cruzan sus ramas
sobre los muros del callejón.
"De pronto, la voz de
las guitarras, que parecen dominar en el pueblo, son como acalladas por el
sonido de la tinya y por la voz del pinkullu. Algún indio que entra a la plaza
tocando sus instrumentos nativos. Aquí, en Namora, el indio es minoría; entra
solo, cruzando el aire del pueblo con la voz aguda y autóctona de su pinkullu,
solito, o seguido de su mujer, pasa entre la multitud vestida de género blanco;
o se queda un rato tocando su carnaval en la plaza del pueblo.
"Es el mismo sonsonete,
pero tocado en pinkullu y acompañado de la tinya se oye distinto, tiene más
vida y fuerza; la tinya eleva el tono del pinkullu, yaunque es sólo voz de
tambor sobre el que vibra una cuerda de tripa, parece que sonara grueso y duro,
primitivo y áspero, para que el pinkullu llore límpido y humano, agitando la
alegría en el corazón de los que van a la fiesta, y hasta en los árboles que
rodean al pueblo y en el cielo, en las nubes, y en las estrellas, si es de
noche.
"El pinkullu y la tinya
son los instrumentos del carnaval indio en Cajamarca, en el Centro y en el Sur,
pero los de Cajamarca les llaman “flauta” y “caja”; la flauta sólo tiene tres
agujeros y un solo hombre toca ambos instrumentos: con una mano la tinya y con
la otra el pinkullu; además, el pinkullu de Cajamarca es mucho más chico y
delgado; el de Cuzco es el más grande: mide casi un metro y, como la quena,
tiene seis agujeros adelante; se parece al de Cajamarca en que ambos son de
palo de sauco; los de Ayacucho y Apurímac son de carrizo de la montaña, del
“mamacc”, y como el carrizo es mucho más compacto y duro, su voz es más sonora
y limpia. En Ayacucho y Apurímac los hombres tocan el pinkullu y las mujeres la
tinya.
"En las plazas de los
pueblos de Ayacucho y Apurímac reinan la tinya y el pinkullu toda la semana de
carnaval, y desde un mes antes anuncian de los cerros, desde la cabecera de los
maizales, la llegada de la fiesta; en los días de lluvia, entre el ruido del
aguacero y de las avenidas que bajan arrastrando tierra de las cumbres, la voz del
pinkullu llega a los pueblos, anunciando, llamando, preparando el ánimo de la
gente para el “pukllay”,para los días de canto y de danza sin medida y sin
temor, en la plaza, frente a las iglesias, en todas las calles; libres para la
alegría y el olvido, para el baile en masa.
"Por eso la música del
carnaval en Ayacucho y Apurímac es como un himno, y cuando lo cantan, entrando
a las plazas o reunidos en los pampones de los ayllus, arrastra y domina,
enardece y levanta la alegría en el corazón más huérfano, incendia el
entusiasmo y reúne a la multitud. Es el canto máximo de la comunidad que se
abandona al goce absoluto durante tres días.
"En Namora cantan por
grupos o por parejas, con los ojos cerrados, o con cierto aire de desafío,
levantando las guitarras hasta el pecho. Pero este coro disperso en grupos y
parejas domina la plaza, llega lejos y entusiasma.
"Han seguido entrando
grupos de carnavaleros a la plaza; con sus largos ponchos oscuros, casi todos
de un solo color; y las puntas de adelante tiradas sobre el hombro; se han
reunido algunos a la puerta de las tiendas para cantar de pie.
"El sol del atardecer ha
empezado a enrojecer las nubes del oriente, el resplandor de las nubes se
refleja en las paredes blanqueadas del pueblito, en los árboles y aún en la
tierra de la plaza. A la luz del crepúsculo el canto y la voz de las guitarras
se oyen mejor. Por el callejón ancho de la carretera llegan a galope tres
montados, con las guitarras en alto; emponchados y con anchas bufandas al
cuello; paran de golpe sus caballos, a la entrada de la plaza, la miran, de
arriba abajo y a lo ancho, hincan las espuelas después y toman el otro callejón
angosto para irse; los caballos salpican el agua de la acequia con sus cascos,
y corren a todo galope bajo los árboles; los tres montados se pierden entre la
arboleda, en la luz opaca y dulce del crepúsculo, siempre con las guitarras en
alto, como en los cuentos. Este espectáculo no se ve nunca en el sur, y por eso
nos sorprende y nos cautiva".
Referencia:
Rumbos
de sol & piedra. (2015). Arguedas y el carnaval cajamarquino,
recuperado de
http://www.rumbosdelperu.com/-arguedas-y-el-carnaval-cajamarquino--V437.html
Su poesía se cubre de
ropaje romántico, sus versos se elevan para brillar en el cielo de la emoción
universal. Hay en Juvenal Vilela una manera nueva de sentir la ausencia.
Inundado de romanticismo convierte el beso en un acto que se reitera con pasión
en casi todos sus poemas. El silencio del amor intensifica su sentimiento.
Luzmán
Salas
POEMA I
Si me vieras,
si con tus ojos
me vieras
volver a ti
no siendo el de
ayer,
con la mochila
llena
de un azul desgastado,
con la barba
crecida
y la sal del mar
en los ojos.
Pero te fuiste
y solo me quedé
con la mano
levantada,
con los boletos
vencidos
en esta esquina
paralela
donde son las
gaviotas mensajeras
de noticias que
no son tuyas.
En cambio
olvidaste
dejarme notas de
cocina
para el menú de
cereales,
un poco de piel
en tu mitad de
la alfombra.
Olvidaste como
muy pocas veces
tus palabras,
tus gritos,
tus silencios…
MORIR EN EL
INTENTO
La primera vez
que soñé con volar,
fue la mañana en
que mi madre
botonaba mi
camisa a cuadros,
y sentado en la
silla de la quinta fila
tuve mi primera
cita de clases
con la maestra
de la escuela.
La segunda de
vez que soñé con volar,
fue una noche de
Navidad
justo antes de
cumplir los 9,
y quemando luces
de bengala
como la estrella
más cercana
conocí la
sonrisa de Ariana.
La tercera vez
que soñé con volar,
fue una tarde
en que sobre la
mecedora
y con la espera
de un niño
decidí con el
Control remoto en la mano
ponerle Play…
a tanta pausa en
el corazón.
La última vez que
soñé con volar
fue cuando
quebré una de tus alas
por abrazarte
tanto
para que no te
fueras.
Y fue así que,
después de haber
librado
misiones
secretas
en mi cometa
nocturna, a la luna
volví como
Avatar
a la edad que
tengo,
con la sonrisa
de nuestra cita
aún no cumplida;
llegué graduado
de piloto atmosférico
queriendo librar
batalla
con algoritmos y
relojes matemáticos
que calculen los
aviones de papel
que aterricé
forzosamente
en los patios y
azoteas,
antes de perder
la cuenta
de mis saltos al
volar…
LA TARDE
Tarde de
garbanzos en el plato
y ensalada de
col
en la blanca
loza.
Tarde de
carritos de madera,
de aviones y
barcos de papel
en el balcón.
Tarde de una
mañana
en que volvimos
a jugar
con tarros de
leche
y pelotas de
trapo
en el patio.
Tarde de una
mañana
al final del
día,
en que mi verso
fue sueño de
papel
en la
servilleta,
la receta
amasada
en el tiesto de
mamá.
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