Sin paracaídas x 3
Autores:
Alfredo Alcalde Huamán
Doan Ortiz Zamora
Juvenal Vilela Velázquez
Alfredo Alcalde Huamán
Doan Ortiz Zamora
Juvenal Vilela Velázquez
Depósito legal:
Biblioteca Nacional del Perú N° 2015-07129
Biblioteca Nacional del Perú N° 2015-07129
Edición: 1ra, mayo de
2015.
Páginas: 28
Sobre el blanco cielo de la poesía de papel, tres poetas suben sin paracaídas. Uno busca el vuelo poético del amor mientras escucha un blues. El segundo es un poeta atmosférico con muchas horas de vuelo en aviones de papel, i el tercero pilota varios registros de sueños i versos. Nadie lleva paracaídas. Para ellos escribir es ascender hasta el cielo blanco que es el poema.
Sobre el blanco cielo de la poesía de papel, tres poetas suben sin paracaídas. Uno busca el vuelo poético del amor mientras escucha un blues. El segundo es un poeta atmosférico con muchas horas de vuelo en aviones de papel, i el tercero pilota varios registros de sueños i versos. Nadie lleva paracaídas. Para ellos escribir es ascender hasta el cielo blanco que es el poema.
Los tres suben sin
paracaídas, sin saber —o sabiendo tal vez— que cien años antes, después de la
1ra. Guerra Mundial, unos pilotos estadounidenses realizaron en pleno vuelo una
serie de proezas funambulísticas, al caminar sobre las alas o hacer temerarias
acrobacias i demostraciones de equilibrio con sus biplanos. Les llamaban los
barnstormers, pero hubo quienes sintieron en ellos la precisión del suicida.
Como las de estos pilotos, las acrobacias de estos tres cajamarquinos son
arriesgadas.
Arriesgado oficio es el
volar sin paracaídas. Al primero de ellos, Doan, los paracaídas le recuerdan a
Marilyn Monroe en el estudio del pintor Humareda «donde los sueños son devastados por la prudencia», pero Doan también
quiere plasmar sobre este blanco lienzo unas imágenes similares «al viento, a la nada» que le reten a buscar
la perfección del vuelo poético, a buscar el rostro del amor con «espíritu de ave». Por eso invoca su
nombre: Poesía.
Para alguien que sueña,
como Juvenal, con que sus aviones de papel aterrizan «forzosamente / En los
patios y azoteas»,
la construcción de imágenes surrealistas es la manera de llenar las ausencias,
de pintar la soledad con su «traje
de lluvia»
para verla siempre. Sabe Juvenal que después del vuelo ha de volver, sin
paracaídas, a sus viejos oficios «A ser gasfitero de casas de papel» para encontrarla i
amarla.
Acercarse al fuego
poético tiene sus riesgos. Eso lo sabe bien Alfredo, el tercero, para quien
volar es introducirse en la nube prodigiosa de Borges o imaginar la caída de
Ícaro con sus alas derretidas. Alimentar el fuego prometido avivará el amor
distante que dejó «en
el otro lado de la calle». En pleno vuelo, la voz del corazón le impele
a revelar una de sus acrobacias «Para que sepas que no me olvido de ti / te escribo
dos noches por hora».
Muchas formas adoptan el
lienzo poético i sus pinceles de fuego, i es arriesgado subir a la poesía sin
la revelación de la luz poética, pero estos tres poetas no tienen miedo de
volar.
Barcelona, mayo de
2015.
VALLEJO condensa una serie de factores intactos y aún no profanados en la actualidad.
Hablar de Vallejo hoy, congrega a rendir culto a uno de los más celebres poetas
que existió en el mundo. En determinadas etapas de la obra de Vallejo, se
aprecia el hombre comprometido, en primera instancia con su origen y familia,
luego la preocupación del yo existencial, y
posteriormente llega a crear en tercera persona la constante inquietud sobre la
humanidad. En diferentes procesos encontramos la tendencia de ya no pertenecer
a un país, sino al mundo; difícil suceso que cada artista debería cumplir y
nuestro querido César Abraham Vallejo Mendoza lo ha logrado a medida de sus
versos siguen el sendero de la universalidad y eternidad (dignos elementos de
su naturaleza).
César Vallejo, en su obra, identifica el individuo
y sujeto como esencia de un nómade invisible, volviendo al primer
momento en que estuvo, pero en un lugar diferente. Extrae una secuencia
perfecta de sucesos, ligados premonitoriamente de abismos y volcanes arcaicos,
teniendo en cuenta que cada verso es anterior y la vez posterior al otro.
Vallejo ha demostrado ser un poeta de acto y no un poeta en
potencia, sumergiendo al lector no a un discurso poetológico o interpretativo,
sino instrumental, definiendo su diversidad poética con condiciones de
producción polisémica. Atribuyendo su línea poética a compases armónicos de
extraña fragancia, balanceándose en una comunicación objetiva debido a su
propia singularidad. Vallejo exige una profundidad abismal para el
entendimiento de su técnica y pensamiento, se debaten finos roces lingüísticos
que desintegran el verso y prosa tradicional. El arquetipo logocéntrico y la
emotividad opaca de Vallejo, llega a remplazar siglos de incertidumbre poética
y enlaces de diferente dimensión. Los Heraldos Negros generan
una revolución poética, moldeando signos como la energía y la condensación de
la invención poética, desarrollando la eliminación de toda palabra de
existencia accesoria, con el nacimiento de la expresión pura encontrada en los
verbos y en los sustantivos. En relación a los mitos correlativos de la palabra
exacta, Vallejo pregona una economía de la palabra, logrando una morfosintaxis
penetrante. La inmensa infinidad de la lengua natural, no extrae precisiones
efímeras, al contrario sustituye códigos de solidez inventiva con la finalidad
de prolongar una ligera perfección emergida por la causa total de los efectos
de sus textos literarios.
Vallejo delimita sus fronteras con furtivas
expresiones coherentes y llenas de riesgos al inequívoco, revelando propiedades
desconocidas del absoluto imposible e inexpresable. En Europa, César Vallejo
desarrolla el trabajo periodístico, logrando aportar un material de
considerable importancia para la crónica, aun no explorada de manera compleja
por sus críticos. Los textos narrativos del autor de Fabla Salvaje,
argumentan una densa línea de exploración, donde la etapa evolutiva marca un
rigor de estricta veneración en su prosa. El inicio de la narrativa vallejiana
experimenta esencialmente rastros de literatura oculta que han sido
encontrados, gracias a una intensa búsqueda artística. En Tungsteno y
en el famoso Paco Yunque, encontramos una preocupación directamente
vinculada a los años que Vallejo dedicó al estudio del marxismo en Europa y la
escritura de estos do textos roza muy de cerca el tiempo en que escribió sus
reportajes dedicados a la Unión Soviética: Rusia en 1931 y Rusia
ante el II Plan Quinquenal. Queda así reflejada la ruta de un cambio de
motivaciones que tuvo resultados muy concretos en la literatura de Vallejo. En
sus escritos periodísticos los argumentos paralelos trascienden frenéticamente
como en “Autopsia del surrealismo” resulta un texto muy iluminador y coincide,
además, con la postura asumida por los literatos latinoamericanos de la época.
Moderando el concepto de las maravillas surrealistas, de modo que el
cuestionamiento sobre la ideología, emplea una función de modelo cultural
dominante, detallando un aspecto resaltante en las crónicas de Vallejo. En
conjunto, la narrativa vallejiana puede tener menor valor que su poesía y esto
es algo que puede decirse sin exagerar con la subjetividad; sin embargo las
tensiones que existen en su prosa arrojan muchos signos sobre la
intelectualidad y espiritualidad del autor. César Vallejo no solo forma parte
de la poesía, o la poesía formó parte de él, también dejó un legado de
indudable exquisitez en su narrativa, logrando ser un escritor explorador de la
tan inexplorable jungla literaria.
En el Perú
actual, simplificando, existen dos grupos opuestos que compiten por el poder
para definir qué es la narrativa y que tienen dos perspectivas del mundo, una
más occidentalizada y otra con más influencia del mundo andino. Esta brecha se
ve en la narrativa peruana desde los años cincuenta y los dos grupos tienen
como modelos a Mario Vargas llosa y a José María Arguedas. El escritor Luis
Nieto Degregori llama a estos dos grupos los criollos y los andinos. Según él,
la vertiente criolla tiene más presencia en el Perú que la andina, y se asocia
la criolla con la modernidad y la calidad técnica. En la vertiente andina hay
una expresión más amplia de las culturas prehispánicas, la distribución de
libros es bastante informal y hasta consiste en obsequiar libros. Existe
crítica de que los andinos no saben usar las últimas técnicas narrativas y, por
eso, no escriben bien, mientras que el otro campo dice que los criollos
escriben una literatura “light”, enfocándose en lo superficial.
¿Dónde podemos ubicar a WALTER LINGÁN dentro
de este contexto? En primer lugar, está doblemente marginado. Se ubica más al
lado de los andinos, pero vive en Alemania hace años y no puede estar presente
en los debates dentro del país. Ha publicado en Europa y fuera del centrismo limeño
en el Perú. Dicho esto, su último libro, La danza de la viuda negra, se
presentó en la VI Feria del Libro en Lima el 30 de junio del 2001 y ha
publicado dos cuentos: “Pacha Tikra (Mundo revuelto)” y “Vida alegre con gato
negro en la ventana”, en la revista en Internet, Ciberayllu. A pesar de
no ser parte del grupo hegemónico en el Perú, se está haciendo conocido por una
simple razón: su calidad literaria. Manuel Scorza dijo que trabajó con mucho
cuidado para escribir bien porque había tanta crítica de la calidad de la
escritura en la narrativa regional. Así también Walter Lingán trabaja la letra
con mucho éxito y es un placer leer su obra. Su obra publicada incluye un libro
de poesía (El amor también es subversivo, Lima: Edición Arte, 1986), dos
novelas (Por un puñadito de sal, Lima: Editora Magisterial, 1993, y El
lado oscuro de Magdalena, Trujillo: Rada-Ediciones, 1996), y dos
colecciones de cuentos (Los tocadores de la pocaelipsis, León, España:
Ediciones del Curueño, 1999 y La danza de la viuda negra, Lima: Fondo
Editorial de Comas, 2001). Además, dirige ila-latina, una revista
cultural en español publicada en Alemania.
Echemos un vistazo a su último libro de
cuentos: La danza de la viuda negra. Tres de los ocho cuentos, “El
Motori”, “La danza de la viuda negra” y “¡Pacha tikra!”, han ganado premios
literarios. Los cuentos se ubican principalmente en el mundo rural peruano,
muchos en los tiempos caóticos de los años ochenta. Casi todas las historias se
enfocan desde la percepción de los que sufren, o, como decía Scorza, desde la
perspectiva de los oprimidos. Encontramos a un niño huérfano de madre que vive
una vida de perro, otro niño vendido a una chichera, una mujer de quien había
rumores que un grupo de hombres la violó cuando era joven y que sólo buscaba
venganza, soldados que masacran a civiles inocentes, policías que detienen y
torturan a personas inocentes por razones absurdas, la peregrinación constante
de un hombre en búsqueda de la solvencia económica, y la muerte al azar
por un accidente de transporte. En los cuentos muestra una visión ficticia de
los años de la violencia y de toda la historia peruana, como la lucha por la
tierra y una vida digna. Así se nutre de una larga tradición peruana que data
desde Guamán Poma y pasa por escritores como Alegría, Arguedas y Scorza. No
quiero decir que Lingán escribe narrativa indigenista o neoindigenista,
corrientes ya pasadas y despreciadas por un segmento de la crítica literaria,
sino que forma parte de un grupo estimable de escritores peruanos que se preocupa
profundamente por su país. A diferencia de lo que dicen unos críticos,
inquietarse por lo social no significa repetir los excesos del indeginismo,
carecer de un sentido de humor o escribir mal. Walter Lingán es un escritor que
escribe bien, tiene historias divertidas y posee un buen sentido de humor. Es un escritor de peso cuya fama va a seguir creciendo.
Pita empezó a escribir narrativa a
finales de los años 70 y comienzos de los 80. Pertenece al grupo de escritores
cuya vida se vio afectada por los hechos históricos de la década del 70, y
especialmente, por los acontecimientos posteriores a 1979. Sus contemporáneos
conforman lo que algunos han denominado “generación del desencanto” (González
Vigil 20-21), la cual vivió la crisis sociopolítica y económica de los años 80
en el Perú, época de gran violencia. Pita vivió el estímulo de la Revolución
Cubana, admiró el Boom de la literatura latinoamericana y
militó en la izquierda. Hoy en día el autor tiene una visión más crítica frente
a la política, pero mantiene el optimismo y el compromiso en la lucha por un
Perú inclusivo para todos y exento de autoritarismo.
Pita dice haber adquirido conciencia en
los años 60 y madurado en los 70 y 80 (La República 2-3). El peruano escribió su primer
libro de cuentos a finales de los años 70 y comienzos de los 80. Tanto González
Vigil como Niño de Guzmán comentan sobre la situación sociopolítica y económica
de los años 80, en la cual predominó la violencia y el empobrecimiento de la
población. La violencia provino tanto de Sendero Luminoso, como de las Fuerzas
Armadas y Policiales. A la “guerra sucia” se le sumó la delincuencia común y el
tráfico de drogas, aspectos todos que el lector de Pita encuentra en su
narrativa. Como afirma Peter Flindell, las condiciones empeoraron, el malestar
social se incrementó y varias huelgas nacionales tuvieron lugar en las ciudades
y el campo. Siguiendo al historiador, el crimen callejero y la violencia social
y política aumentaron rápidamente. Según Flindell el número de crímenes
reportados subió de 123.230 en 1980 a 152.561 en 1985, y la violencia de
Sendero Luminoso y los secuestros de grupos como el MRTA se incrementaron
(Flindell Klarén 376). Así pues, el nivel de violencia de los años 80 en el
Perú dejó huella en escritores como Pita y produjo una cuentística truculenta
que da testimonio de esta “época de los cadáveres”, como la llaman algunos.
Valga aclarar que el peruano escribió la mayoría de los cuentos que componen Y de pronto anochece en los años 70, época también marcada
por la violencia.
Por su parte, Julio Ortega incluye a
Pita en el grupo de escritores que “oponen al monólogo del trauma nacional la
ironía compartida (de linaje ribeyrano) y el gusto por las voces
des-autorizadas (de estirpe bryceana)”:
Pero
serán Fernando Ampuero, Isaac Goldemberg, Guillermo Niño de Guzmán, Alfredo
Pita, Alonso Cueto, Abelardo Sánchez León, Alejandro Sánchez Aizcorbe, Carmen
Ollé, Rocío Silva Santisteban quienes reconstruirán la casa del relato peruano
como albergue en la intemperie. Sus héroes y heroínas (cuya dicción familiar
sutura la violencia) viven los ritos de la socialización como si disputaran el
alma al mercado. Los anima una intimidad desapacible, la nostalgia sin nombre
de lo genuino. Pero si la comedia social es de por si inauténtica, estos
personajes se buscan en la incertidumbre del diálogo. Todos ellos recusan un
mundo mal construido pero no es ya un medio inexorable e incólume, sino un
teatro cambiante donde oponen al monólogo del trauma nacional la ironía
compartida (de linaje ribeyrano) y el gusto por las voces des-autorizadas (de
estirpe bryceana). En Caramelo verde (2002), Ampuero logra la mejor
comedia de la socialización peruana: el aprendiz del mercado es iniciado en el
comercio de la droga, aprende el embuste y la trampa, pero huye y desaparece en
la selva, fuera de lo legible. Ya no como en La vorágine de José E.
Rivera tragado por ella, sino como una cura en salud. Alonso Cueto en Grandes
miradas (2003) se propone lo más difícil: la historia política de
corrupción y violencia de Fujimori y Montesinos, feroces y banales (“Relato
peruano de entre siglos” 2).
–
Villamil,
M. “Narrativa peruana: el caso de Alfredo
Pita. Algunos aspectos de su cuentística”. Espéculo 44 (2010):
Universidad Complutense de Madrid.Entradas más recientes Entradas antiguas Inicio
Suscribirse a:
Entradas (Atom)