Blogger Template by Blogcrowds.

Amalia Puga (1866-1963), poeta cajamarquina, criticó los “cobardes” y “egoístas” que desdeñaban a la mujer cuyo empeño era el trabajo intelectual. A pesar de la estatua erigida en su honor en la plaza de su ciudad natal en el 1925 (1931), el nombre de esta proto-feminista prácticamente ha desaparecido de la historia de las letras americanas. Con la excepción de alguna crónica de Abraham Valdelomar, de alguna antología o un programa ocasional de la radio serrana, no existe biografía ni crítica literaria que trate a fondo sus poemas, novelas y prosas literarias y filosóficas.  Este olvido contradice las expectativas de su época, cuando poetas de varios países dedicaban sonetos a su inteligencia y aclamaban su nombre desde Ecuador, Venezuela y Nueva York. Como miembro de una familia terrateniente, los escritos de Amalia Puga nos dan acceso a una poética feminista formada por su posición privilegiada.
Nos interesan sus escritos como parte de una  historia temprana del feminismo latinoamericano y como registro de la crisis de esa clase que se iniciaba en la subalternidad con respeto a las fuerzas políticas, económicas y culturales de Nueva York.
Con la intención de arrojar más luz sobre esta escritora, pretendo estudiar la ampliación del discurso sobre el género sexual a fines del siglo XIX a través de la lectura de un periódico transamericano, La Revista Ilustrada de Nueva York, donde Amalia Puga publicó por primera vez sus poemas y ensayos, dándose a conocer por toda América. Tal como los países sobredesarrollados tienden a saquear la materia prima sin reconocer las tecnologías e inventos del sur (por ejemplo, cultivo y domesticación de coca, papa, guano, caucho, quinua y kiwicha), la historia “universal” de las escritoras ha ignorado en su mayoría los aportes de las grandes escritoras del sur de América hasta recién. Sin embargo, el magnífico libro de Flora Tristan Peregrinaciones de una paria (1838) antecede en concepto y peso a los escritos del movimiento feminista norteamericano de Seneca Falls, que se manifestó públicamente a favor del sufragio de la mujer en 1848.  Siglos antes, Sor Juana Inés de la Cruz desarrolló una obra literaria y filosófica que no tiene comparación en las norteamericanas portadoras del apodo de la Décima Musa, como Ann Bradstreet y Phillis Wheatley.  Sabemos ahora que existían culturas matriarcales en el Perú, como las capullanes de Piura, que espantaron a los sacerdotes y por lo tanto fueron erradicadas por la iglesia católica. Completar la historia agregando una escritora peruana del siglo XIX nos ayuda a entender la historia aquí y allá, a la vez que ilumina las relaciones entre norte y sur.
El desliz entre las palabras “americano” y “patria” nos empuja a pensar el tema del género del fin de siglo decimonónico de una manera comparativa, y específicamente, transamericana. Según Kirsten Silva Gruesz, los escritos “latinos” tienen sus orígenes en contactos, traducciones, viajes que cruzan fronteras entre las Américas. Podemos decir que una escritura femenina americana igualmente nos pide revisar los contactos, exilios y viajes transamericanos. Tal lectura nos enseña a restaurar el sur de américa a su lugar importante en las historias del surgimiento de una tradición de escritura e ilustración femenina. Según El Diario de Lima,  “[Puga] nos ha revelado que posee no solo las cualidades esenciales para ascender con paso firme a la cumbre del Parnaso americano, sino, también los altos vuelos, la capacidad e ilustración precisos para inscribir su nombre en la lista de los escritores más brillantes de nuestra patria”. Como miembro del Ateneo de Lima, proyectada como miembro del “Parnaso Americano,” Amalia Puga disfrutaba y participaba en un espacio de traducciones y lecturas transamericanas que radicaba dentro de las hojas de un periódico en castellano, publicado en Nueva York, lo que nos empuja a pensar más allá de las fronteras de un sólo país y demuestra la presencia incipiente pero muy importante de los lectores hispano-parlantes en Estados Unidos. 
Amalia Puga de Losada se inserta dentro de una tradición de escritoras ilustres latinoamericanas, desde Sor Juana Inés de la Cruz hasta Flora Tristán y Juana Manuela Gorriti, y dentro de una tradición transamericana de la Revista Ilustrada de Nueva York. Es claro que Puga se adhiere a un proyecto feminista de construir y formar parte de una tradición de escritura feminina y latinoamericana. Como ejemplo de la conciencia de su posición marcada como mujer, ella plantea la necesidad de crear instituciones para apoyar a las escritoras y para avanzar la educación de la mujer en general. Además de justificar su propia vocación, y de formar lectoras que serán consumidoras de su producción literaria, la propuesta de Puga podría llegar a apoyar—en el desarrollo de su propia lógica— el derecho generalizado a la educación, lo cual es una propuesta bastante radical. Los escritos de Amalia Puga revelan su crítica hacia un orden social que reserva al hombre un lugar de preferencia, pero también demuestran los efectos de las opciones sumamente limitadas para la mujer provinciana que quería rehusar un papel de subordinación que la sociedad y las instituciones dirigidas por hombres les querían asignar. Como veremos, su novela El Voto (1923) propone el voto del convento como la única ruta de escape para la mujer que no quería casarse, ni asumir el papel tradicional de esposa. La poesía, en cambio, se vuelve una herramienta clave: la imaginación facilita la creación de alternativas y documenta la rebeldía de los braceros que estaban destinados a cambiar la situación de la casa Puga.
I. De Cajamarca a Nueva York y de regreso: “La casa empobrecida” de Puga
Hija de la poderosa familia Puga, una de las más importantes en todo el norte de Perú durante la República Aristocrática historiada por Alberto Flores Galindo, Amalia Puga heredó mucha riqueza y privilegio; sin embargo, en el transcurso de su vida cambió su fortuna, como evoca su poema, “La casa empobrecida”. En este poema, de los saraos y festines en sus salones no queda nada más que un recuerdo amargo: “Aún queda aquí del esplendor pasado,/ Amargo torcedor de la memoria,/ En las paredes el papel dorado”.
Pasa su infancia en casas de papel dorado envejecido, entre la ciudad de Cajamarca y las dos haciendas, conocidas como La Pauca y Huagal, y una mina, “La Nueva Australia”. Cuadros pintorescos de la flora y fauna de la zona norteña, incluso del “indio” laborioso, es decir, la misma gente explotada en sus haciendas y mina, forman parte de su prosa y poesía. Su obra adquiere tempranamente un tono melancólico y desesperado—en su ensayo “La felicidad” y en su poema “Gotas de acíbar”—a raíz de la tragedia familiar que llegó temprano a su casa cuando su padre, el doctor José Mercedes Puga, murió en los últimos días de la Guerra del Pacífico. Con referencias explícitas a esta confrontación bélica, se revela sobreviviente de “cruentos desastres” y de “irreparables pérdidas,” como parte de una nación que “igual de otras cuando se han visto en las mismas desgraciadas circunstancias” y busca rehabilitarse a través del ingenio.
En la misma edición de1891 donde pública José Martí su ensayo famoso, “Nuestra América”, Puga estrena en la Revista Ilustrada de Nueva York.  Después sale el reportaje sobre su lanzamiento en el Ateneo de Lima. La joven cajamarquina había captado la atención de los literatos Limeños del Círculo Literario de Manuel González Prada por medio de su ensayo, “La felicidad”. Su conferencia, “La literatura en la mujer” generó una “magnífica ovación”, según la noticia en La Revista Ilustrada de Nueva York, y desde luego, ella formaba parte de la intelectualidad limeña que asistía a las tertulias de Clorinda Matto de Turner y promovía el acceso de las mujeres a la vida intelectual.
En 1893, Amalia Puga se casó en Cajamarca con el colombiano Elías de Losada y Plisé, quien fue hasta entonces editor de la Revista Ilustrada de Nueva York. Los novios regresaron a vivir en Nueva York en plena “edad dorada” cuando este gran centro de la modernidad capitalista vivía unas contradicciones fuertes entre los magnates super-ricos y la muchedumbre de pobres, compuestos de ex-esclavos, inmigrantes recién desembarcados, y trabajadores de ambos sexos, divididos por etnias, lenguas y subordinados por las leyes y costumbres que privilegiaban a la gente “blanca” y angloparlante. Amalia Puga vio de cerca la eclosión de la Mujer Nueva que andaba en bicicleta, usaba bloomers y demandaba el sufragio. Compartiendo espacio en la misma revista donde el reconocido cubano con una fuerte visión anti-imperialista en parte debido a sus vivencias en Nueva York, Puga como Martí fue testigo de los comienzos de una conciencia crítica latinoamericana que respondía a los proyectos económicos panamericanos que Nueva York y Washington en la postguerra del Pacífico en Perú. Después de que nace su único hijo, Cristóbal Puga de Losada, enviudó a la edad de veintitrés años. Nuevamente de luto, Amalia Puga regresa a administrar las propiedades enormes de su familia en Cajamarca. Allí Amalia deja de publicar por más de veinte años, cuando por fin sale su novela, “El voto” (1923). Luego en 1925 sale a la luz parte de su poesía en la serie “Las mejores poesías de los mejores poetas” publicada por el Editorial Cervantes en Barcelona. 
En la última década de su vida, Puga comienza a publicar cada año un volumen de prosa con sabor costumbrista, documentando la vida y características de su región, pero se nota en estos trabajos la falta de originalidad y promesa que tanto cautivaban a su público al principio de su carrera. Puga vive hasta los 97 años de edad en Lima. En su ciudad natal de Cajamarca hay un jirón con su nombre donde su estatua vigila la misma plaza donde el Inca Atahualpa murió al garrote, junto a seis u ocho mil habitantes, originarios de la zona.
Los escritos de Amalia Puga pertenecen al período que Alberto Flores Galindo define como “la edad dorada de la oligarquía,” desde cuya perspectiva, no había cosa más odiosa que la posibilidad del cambio.
¿Cómo podemos hacer sentido de esta posición sumamente conservadora, de “un mundo donde nada debía cambiar”, con el temprano feminismo y asociación con los movimientos ideológicos de González Prada en Lima? Para relacionar estas tendencias conflictuosas dentro de Puga, veremos primero su argumento a favor de la mujer latinoamericana como literata en La Revista Ilustrada de Nueva York, y de allí pasaremos a la conciencia de una élite en crisis que aparece registrada en sus poemas.
II. El Discurso de género transamericano en La Revista Ilustrada de Nueva York: “La literatura en la mujer”
Amalia Puga de Losada destaca los aportes de la escritura femenina a la literatura en general en su discurso “La literatura en la mujer” que forma parte de un discurso sobre género en el periódico La Revista Ilustrada de Nueva York. Aunque publicada en Nueva York, esta revista que circulaba en toda la América hispana, ofreciendo una lectura hispanoamericana de las relaciones entre las “tres Américas,” es decir entre norte, centro y sur del hemisferio americano. Convocaba debates en cuanto al proyecto imperial de los Estados Unidos, y temas controvertibles del día, como la teoría darwiniana de la evolución, la educación de la mujer y el estatus de la lengua castellana en los Estados Unidos, debates que transcurrían entre y sobre el pensamiento hispanoamericana tomando en cuenda escritores eminentes de la región, como Ricardo Palma, Rubén Darío, José Martí, Enrique Gómez Carrillo, Carlos Bransby, Francisco Gonzalo Marín, Salvador Díaz Mirón, Román Mayorga Rivas, Clorinda Matto de Turner, Julián del Casal, Mercedes Cabello de Carbonera, Aurelia Castillo de González y Amalia Puga, entre otros.
La Revista Ilustrada de Nueva York funcionó como plataforma de debates e intercambios poéticos donde se nota la presencia de un nuevo modelo intelectual que desafía a los que consideran que, por cuestiones de su género sexual, una persona está prohibida de desempeñarse como intelectual. Aunque La Revista Ilustrada de Nueva York se define como fuente de “propaganda enaltecedora de las victorias intelectuales de la mujer americana” (RINY 87), también se revela cómplice del deseo masculino de controlar y subordinar los impulsos intelectuales de las mujeres.  En un prólogo a una correspondencia remitida por Amalia Solano, residente de Massachusetts, los editores se muestran contrarios a las transformaciones revolucionarias que podrían amenazar el orden social en cuanto las mujeres se eduquen, y por lo tanto, podrían independizarse del hombre.  Aseguran los editores a sus lectores que la mujer no cambiará de naturaleza dependiente y servil, nunca dejará de ser “dócil, ante la natural autoridad del esposo que cautivó su voluntad, y del que no puede prescindir para ascender en el camino de la vida, como no puede prescindir la débil hiedra de apoyarse en el robusto roble para subir en vez de rastrear por los suelos”. Es decir, sin un hombre en donde apoyarse la mujer no puede alzarse.
Según los editores, la mujer-hiedra necesita colgarse al brazo de un hombre-roble para no rastrear los suelos.  Este discurso liberal no imagina o no quiere ver los efectos radicales que podrían resultar de una política de educación democratizada y accesible a toda mujer y a las masas trabajadoras.
En un gesto problemático —pero demasiado común— los editores agradecen la cultura anglosajona por levantar la condición general de la mujer en el hemisferio y alaban a los Estados Unidos y Francia como modelos para los países hispanoamericanos que quieren enaltecer la mujer. El modelo de la mujer burguesa, blanca y moderna entró en las sociedades latinoamericanas junto con los productos importados de Europa y Estados Unidos, los cuales supuestamente traían el progreso y la modernidad, pero también llevaban a muchas familias antiguas a endeudarse hasta el punto de caer. El nuevo discurso sobre la mujer moderna —consumidora, seguidora de modas europeas— fue cómplice del proyecto de capitalismo imperialista, como ha demostrado Francesca Denegri.
Según el diplomático peruano José Arnaldo Márquez, quien pronunció un discurso en las veladas de Juana Manuela Gorriti en 1876, la norteamericana era el paradigma femenino por su educación, su servicio a la sociedad y al Estado, además de cumplir sus quehaceres domésticos. A diferencia de esta actitud que asocia ciertas prácticas importadas de femeneidad con la modernidad, Amalia Solano utiliza un argumento comparativo para ilustrar cómo la mujer sud-americana bien podría rivalizar a la yankee. Contrario al modelo europeo o anglo-americano de belleza femenina, Solano privilegiaba a las sudamericanas incluyendo las mejicanas y antillanas, por sus abundantes cabellos negros, ojos llenos de luz y suavidad, tez morena y sonrosada y formas esculturales. Su manera no tiene aquella nerviosidad e inquietud cual la de la mujer del norte; al contrario, es reposada, hospitalaria, excelente y respetuosa hija, sumisa y leal esposa, madre tierna y abnegada, y sobre todo es profundamente religiosa.
Aunque parece superficial, el rechazo de Solano a un modelo europeo de belleza como el modelo universal que las hispanoamericanas deben imitar es un paso muy importante que sigue vigente hasta en los movimientos radicales de liberación negra y chicana y en la escritura afro-americana y latina en el siglo XX y hasta el presente. Solano atribuye el hecho de que la hispanoamericana no tuviera la exaltada posición en las artes y letras a dos factores: “las tradiciones y preocupaciones de su raza”. Efectivamente, su pertenencia a un grupo tradicional, racializado y discriminado en los Estados Unidos no le permite a la mujer hispanoamericana asumir “el carácter independiente de su hermana del norte”.
Su compromiso con su grupo étnico resulta imprescindible para su propia independencia. En la introducción al discurso de Amalia Puga en la Revista Ilustrada de Nueva York, los editores aplauden a Puga por alzar el modelo norteamericano viéndolo como explicación de su insólito nivel intelectual. Pero igual a Solano, Puga se dedica a reconstruir y extender una tradición de escritoras en Latinoamérica y específicamente en Perú, desde Sor Juana Inés de la Cruz y Flora Tristán hasta el movimiento iniciado por Juana Manuela Gorriti que llegó a su auge en los salones de Clorinda Matto de Turner.
Como Amalia Solano en Massachusetts, Amalia Puga también utiliza el término “raza” para definirse como parte de un grupo de mujeres a quien ella le dirige la palabra y por quien habla, pero se vuelve un término con significados variables dependiendo del contexto de su uso, un fenómeno de discurso de doble sentido que a menudo se encuentra en los discursos poscoloniales. Puga subraya como los esfuerzos intelectuales de las de “mi sexo y de mi raza” pueden influir en los debates públicos de su tiempo, aunque reconoce también, prediciendo su propio futuro, que muchas mujeres serán condenadas a marchitarse y morir, y son imágenes suyas, como flores que apenas dejan atrás pétalos perfumados flotando en el viento. Siendo peruana de clase sumamente privilegiada, el término “raza” está cargado de sentidos coloniales, en donde la mujer vale más como receptáculo para definir y mantener la pureza de la raza europea en suelos americanos que para otra cosa. Esta declaración de mujeres de su sexo y su raza, en boca de Puga, funciona para excluir a las mujeres de tez morena, indígenas, afro y mestizas. Sin embargo, aunque de tez clara y criolla, en el ámbito migratorio de La Revista Ilustrada de Nueva York, Puga iba a experimentar luego lo que es ser de “otra raza”, fenómeno de desdén que muchos hispanos experimentaron con las tribus anglo-americanas del viejo Nueva York, de quien Edith Wharton hace una burla lúcida en sus obras. José Martí, por ejemplo, decía sentirse “acorralado” por el inglés en todos lados en Nueva York. Anotó en sus escritos fragmentarios: “uno vive en los Estados Unidos como sujeto a golpes. La gente habla y parece que le mete un puñete debajo de los ojos”.
Los escritos tempranos de Puga —especialmente su poesía y ensayos—representan la más poderosa y atrevida expresión poética y feminista en su obra. “La literatura en la mujer” previene el destino de su propia obra, que yacía dentro de la crisálida de los archivos por muchos años. Decía que tenía que esperar futuros lectores, donde sus hojas se volverán alas de una mariposa multicolor que en muchos jardines bebería mieles de flores.
En espera de estimular sus lectoras en particular, su conferencia exhorta a la mujer a comprometerse con “estudios serios” y pide a sus colegas varones apoyar el acceso de las mujeres a la educación y a un espacio para estudiar.
Este punto se debe entender como una afiliación con el movimiento de mujeres peruanas que llegaron a enunciar en voz propia e identificada con su condición de mujer. Denegri ofrece la historia de una temprana generación de peruanas que se apoyaban mutuamente como amigas, escritoras e intelectuales en un mundo dominado por hombres.
Según Puga, la modestia exagerada, la timidez, la falta de estimulación y el miedo a la crítica son las plagas de las mujeres “de su raza,” cuyas habilidades podrían vencer estos obstáculos y permitirles seguir carreras como intelectuales y escritoras. Para fomentar el desarrollo de su grupo, pidió que el Ateneo de Lima formara una sociedad literaria para unir mujeres de inteligencia, para permitir el intercambio de textos entre mujeres geográficamente separadas, para que contribuyeran a la grandeza de la nación.
Pero esta visión de Puga fue limitada por su misma definición de la mujer de su raza y clase, un grupito de blancas que ella diferenciaba de la gente a que ella se refería como “la masa grosera”. La poesía de Puga, producto de sus viajes al extranjero y sus experiencias provincianas, más que el ensayo, admite un cuestionamiento de esta actitud elitista y racista, que definía y limitaba los criterios feministas de las escritoras de su época.
III. Flujos y Reflujos: Conciencia comparativa y crítica en la poesía de Amalia Puga
Como anota José Carlos Mariategui en sus ensayos críticos y César Vallejo narra en  personajes de esa misma “masa”, el período después de 1895 trajo rebeliones y huelgas que comenzaban a socavar el poder de los herederos de la República Aristocrática. Reconociendo la fragmentación que resultaba de la explotación y marginalización, una nueva generación de escritores reclamaban otro futuro poscolonial. Algunos poemas de Amalia Puga dan cuenta de estos cambios, que ella relaciona con los reclamos históricos de los explotados braceros que hicieron posible la casa familiar que ella recuerda con nostalgia. Sus poema, “Flujo y Reflujo,” escrito como ella nota en el subtítulo “(En la costa oriental de Norteamérica)”, ilumina como la experiencia migratoria en las entrañas del monstruo norteamericano le ayudaría a entender con una luz crítica las relaciones de poder que determinaron su propia posición.
El poema “Flujo y Reflujo” reproduce la desilusión que José Martí atribuye a los hispanoamericanos que visitaban el balneario de Coney Island en 1881, cuando descubrieron su diferencia y soledad en medio de los de toda clase socioeconómica que se dedicaban al consumo desbordado en Nueva York. Como la crónica martiana pintó lo grotesco de las masas neoyorquinas, el poema de Puga recuenta una epifanía, en donde el amor hacia que la “brillante playa” norteamericana se decepciona frente a la “quimera” que le ha engañado.
Comienza la primera estrofa con el arribo del mar a la playa atrayente, el mar “de fiebre de pasión enardecido”. El mar, como Sansón en manos de Dalila, “se explaya” y “se desmaya” a las plantas de su amor. La segunda estrofa revela su decepción: “Mas ¡ay! bien pronto la gentil ribera/ Ha de llorar su desventura a solas”. La playa brillante —el objeto de esta pasión— resulta ser quimérica.
En el espacio liminal de la playa, las posiciones subjetivas se intercambian y el uno se vuelve el otro en el flujo y reflujo de las olas. Las olas evocan las migraciones esperanzadas arribando en Nueva York que no llegan al destino esperado, y la ribera desventurada sugiere su desilusión. La cuarta y última estrofa indica una razón por la cual el mar se deja engañar: se había ignorado en su pasión el “otro lado de la enorme esfera,/ Orillas lusitanas y españolas”.
Este “otro lado” podría referirse igual al hemisferio viejo o el hemisferio sureño de donde las olas venían. El “flujo y reflujo” del título remeda sus propios movimientos migratorios, de arribo a Nueva York y de regreso a la región de su origen.
El viaje a Nueva York y su regreso a Perú le permite considerar la pasión desbordada por llegar e imitar el norte con un lente comparativo y crítico. Igual Puga logra entender su propia condición desde nuevos óculos. Cuando ella está en Nueva York, ya no estaba en la misma posición de poder que en su Cajamarca o en la Lima del fin de siglo, que miraba hacia Nueva York para ver el futuro. El poema “Comparación” revela la disonancia entre la Amalia Puga de allá y la Amalia Puga de acá. Mientras sus lectores latinoamericanos en La Revista Ilustrada de Nueva York la alababa como flor “que en ella son como en ninguna iguales,/ La arrogante belleza y el aroma”. Pero al trasplantar esa flor, como dice el poema “a otras regiones,/ Ha perdido su gracia, su fragancia.” Irónicamente, estando lejos, tal vez en la misma Nueva York salió publicada, esa flor cambia de proporciones, y “las canciones/ Brotan faltas de ritmo y elegancia.” La autopercepción de este poema, sin embargo, resulta en un poema penetrante que arroja luz sobre el viraje migratorio que le da a su poesía una nota duradera.
Esta epifanía de cómo su mismo tono cambiaba en las tierras distintas donde fuera escuchada, por cuestiones de poder interamericano, tal vez sea también la clave que le facilita a Puga a reflexionar sobre el proceso histórico que ella y su casa estaban viviendo.  Ella nota como los papeles dorados se burlaban como escritura en la pared la condición decadente de su casa empobrecida.  Su poema “Una Huella” ofrece con clara videncia una impresión del futuro rebeldía de los braceros que ella misma aprecia en su poema “Estampa Nativa,” como “indios fuertes, hoscos y rudos/ y como siempre, laboriosos.” A cambio de este costumbrismo que reduce seres humanos a la condición objetiva de la flora, fauna y arquitectura pintoresca provinciana, “La Huella” hace hincapié en la subjetividad artística y creativa de los que fueron esclavizados durante el transcurso de la “conquista cruenta”.
La huella del título del poema aparece en el proceso de deshacer una pared de adobes que con los siglos se habían convertidos en piedras. En esta desconstrucción, aparece un grabado “de un pie humano la huella,” un fósil de una época anterior.  Puga le da personalidad y voluntad al dueño de este pie, “que en el barro/ Quiso estampar su sello”. La huella, que aparece frecuentemente como una firma de los artesanos que tuvieron que rendir tributo pero no querían que su trabajo fuera expropiado sin dejar nota de su origen cultural, se vuelve en este poema una expresión de “muda rebeldía” y “singular protesta” hacia las servidumbres, mitas y encomiendas de la colonia y la república.  El poema insiste en esa voz duradera de esta “enigmática impronta,” que seguía muy adentro de la pared preservada de su propia casa.
En el poema y en la pared material, la huella amenaza la futura desconstrucción de la historia colonial y nacional.  El poema sirve para “despertar curiosidades” en cuanto al pasado de los sujetos esclavizados. No deja que la historia que ayudaron a formar, vuelva y revuelva meramente para “suscitar melancolías”.
IV. Conclusión
Aunque a primera vista los textos de Amalia Puga parecen negar los cambios en las relaciones sociales que iban a determinar el futuro heterogéneo y conflictivo del Perú, hemos visto ejemplos de cómo sus ensayos y poemas desenredan las relaciones jerárquicas entre hombres y mujeres y entre los gamonales y sus trabajadores explotados de ambos sexos.
El surgimiento de mujeres como poetas e intelectuales, consumidoras y productoras de una literatura en castellano que circulaban a través del mundo hispanohablante reflejaba y reflexionaba sobre estructuras nuevas de poder dentro del hemisferio americano.
Su contemporáneo, Cesar Vallejo, cuya novela Fabla Salvaje aparece en la misma serie de “La Novela Peruana” donde Puga publicaba El Voto en 1923, representa la subjetividad fragmentada del trabajador de las haciendas y minas que la familia Puga había explotado por décadas. Buscando su imagen en los pedazos de un espejo roto, el narrador vallejiano Balta Espinar vio que “habíase deshecho en lingotes sutiles y menudos y en polvo hialoideo, y su reconstrucción fue imposible.”
Los poemas de Amalia Puga no llegan a superar la nostalgia por su casona que estaba en proceso de hacerse migas, pero sí, nos ofrecen atisbos de la revolución en la subjetividad literaria que ocurría en las letras peruanas en el siglo XX.

REFERENCIA
Lomas Poletti, Laura. “Amalia Puga de Losada y el discurso de la mujer americana en La Revista Ilustrada de Nueva York”. Escritoras del siglo XIX en América Latina. Ed. y Comp. Sara Beatriz Guardia. Lima: CEMHAL, 2012. 257-66. Web. 25 Apr. 2013.

Entradas más recientes Entradas antiguas Inicio